Liberdade na cidade

“Ele disse que eu estava curado: ‘Você está curado’. Ele disse que eu estava livre para ir: ‘Você está livre para ir embora agora’. Ele disse que eu era livre e estava certo, mas não tinha idéia…”

Eu estava livre, mas a cidade não estava. O preço do metro tinha subido. Mas tudo bem. Eu sabia meu caminho para o centro, e andar era um luxo. Significava que o tempo estava do meu lado. As ruas pareciam ótimas para mim. Elas pareciam arte. Mármore e piche, azeite e aço, cromo e vidro. Dinheiro por todo lado, ladrilhos de ouro sólido. Literatura de neon. Natureza se abrindo através do concreto. Eu queria pintar a cidade de vermelho, pintar a cidade de preto.

A cidade parecia grande e eu me sentia grande, pois eu era parte da paisagem. Eu sou um artista.

De volta as ruas novamente. Lower East Side… parecia uma zona de guerra. Como se nós jogássemos bombas em nós mesmos. … Se você quiser ver algo feio, não precisa ir tão longe. Mas se você quer encontrar algo bonito… Bem, também não é difícil. Nesta cidade tudo é possível.

Aqui você tem que pensar grande só para sobreviver. Pode ser uma selva e pode ser um paraíso também. E as vezes você não pode dizer a diferença. … Se você quer ver o mundo, só tem que andar alguns quarteirões”.

*Imagens e texto: filme Downtown 81 – New York Beat Movie com Jean-Michel Basquiat.

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Hunger City

Halloween Jack

“And in the death / As the last few corpses lay rotting on the slimy thoroughfare / The shutters lifted in inches in Temperance Building / High on Poacher’s Hill / And red, mutant eyes gaze down on Hunger City / No more big wheels / Fleas the size of rats sucked on rats the size of cats / And ten thousand peoploids split into small tribes / Coverting the highest of the sterile skyscrapers / Like packs of dogs assaulting the glass fronts of Love-Me Avenue / Ripping and rewrapping mink and shiny silver fox, now legwarmers / Family badge of sapphire and cracked emerald / Any day now / The Year of the Diamond Dogs” Future Legend, David Bowie, álbum Diamond Dogs, 1974.

Future Legend é a primeira faixa do álbum Diamond Dogs de David Bowie. Ela começa com um uivo, quase um grito, seguido pela voz lúgubre de Bowie que narra um cenário terrível, devassado, para então afirmar: “isto não é rock’n’roll, é genocídio!”

Diamond Dogs marca a passagem do “David Bowie / Ziggy Stardust” para o “David Bowie / Thin White Duke”, personagem presente na trilogia Berlim (Heroes, Low e Lodger). Ele ainda possui a aura de Ziggy, mas agora é Halloween Jack, membro da gangue de “dez punks em skates enferrujados vivendo nos telhados dessa distópica Hunger City, num cenário pós-apocalíptico”, Bowie resume em entrevista ao Daily Mail, em 2008.

Ziggy StardustHunger city é uma fantasia paranóica que remete à Londres de “1984”, de George Orwell, uma fábula tipicamente pós-moderna, onde a fronteira entre ficção e ficção científica sofre uma real dissolução. Segundo o teorista social David Harvey, personagens pós-modernos com freqüência parecem confusos acerca do mundo em que estão e de como deveriam agir com relação a ele. Este estado de confusão é onipresente na produção de David Bowie, na década de 70 especialmente, e talvez seja daí que vem a sua constante necessidade em se expressar por personagens, uma tentativa de se encaixar em um mundo no qual se sente um estranho, alienígena – e realmente o seria em “The man who fell on Earth”.

Não raro, no entanto, existe um toque de decadência nesta multiplicidade de papéis, todos parecem denunciar o caos do mundo em que se encontram, ao mesmo tempo que intentam ignorar este fato, de forma semelhante à Sally Bowles em seu “Cabaret”, onde o ato de festejar a vida representa um verdadeiro escapismo à realidade do regime nazista em plena ascensão. Nesse sentido, não é de se estranhar que Halloween Jack, apesar de habitar o ambiente desolador de Hunger City, é um “gato muito esperto”: “As they pulled you out of the oxygen tent / You asked for the latest party (…) Keep cool – Diamond Dogs rule”.

Hunger City

“Hey babe, your hair’s alright / Hey babe, let’s go out tonight / You like me, and I like it all / We like dancing and we look divine / You love bands when they’re playing hard / You want more and you want it fast / They put you down, they say I’m wrong / You tacky thing, you put them on / Rebel Rebel, you’ve torn your dress / Rebel Rebel, your face is a mess / Rebel Rebel, how could they know? / Hot tramp, I love you so!” Rebel Rebel, David Bowie, álbum Diamond Dogs, 1974.

Concebido para ser apresentado ao vivo, o álbum Diamond Dogs foi convertido na teatral turnê homônima. Uma verdadeira Hunger City foi criada, tendo como referência os cenários do cinema expressionista alemão, em especial dos filmes “O gabinete do Dr. Caligari”, de Robert Weine, 1920; e “Metrópolis”, de Fritz Lang, 1927. O espaço urbano é onde se encontra o homem solitário, lidando com o niilismo de um mundo vazio. A série de arranha-céus em silk-screen – um deles pingando sangue – seria rasgada por Bowie em cada apresentação, uma alusão à destruição positiva das vanguardas modernistas.

Turnê Diamond DogsEste formato original no qual foi concebida a turnê de Diamond Dogs não durou muito tempo. Os altos gastos e a extensa equipe envolvida na produção forçaram uma reformulação da apresentação, que se tornou mais humilde, com um David Bowie encarnando não mais um profeta da decadência urbana, mas apenas um cantor de soul, branco e esguio. Ou talvez ele tenha apenas enjoado do personagem e partido para outro.

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Smashed Mona

Punk Art Catalogue

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A viagem como obra de arte

“Now baby, listen, baby, don’t ya treat me this-a way / Cause I’ll be back on my feet someday / (Don’t care if you do ‘cause it’s understood) / (You ain’t got no money you just ain’t no good) / Well, I guess if you say so / I’d have to pack my things and go (That’s right) / Hit the road, Jack and don’t you come back no more, no more, no more, no more”. Hit the Road Jack – Ray Charles

Não se sabe ao certo se a música de Ray Charles foi feita em homenagem a Jack Kerouac e sua obra On the Road. Algumas fontes indicam que é pura coincidência, outras asseguram a ligação. Sem entrar no mérito de verdadeiro ou falso, a possibilidade de conexão entre o livro publicado em 1957 e a canção gravada em 1960 existe, o que me parece uma alternativa mais interessante.

Alguns dos traços mais marcantes da poesia Beat, da qual Kerouac é expoente, estão presentes nessa música, como a imagem desregrada do vagabundo, um homem sem posses, livre para vagar mundo afora assim que preferir ou achar necessário.

Jack Kerouac. Proposta de design para a capa da edição de bolso para "On the Road", 1952.

Beat significa, segundo Cláudio Willer*, acabado, cansado, ferrado na linguagem do hip talk, vocabulário da marginália de Nova York. O Beat também pode ser associado como a batida rítmica do jazz, que se difundia como linguagem e plataforma de identidade de uma juventude em ascensão enquanto categoria social.

Classificado particularmente como um movimento literário, a Beat reunia artistas que possuíam em comum a consciência de si como sujeito de sua própria obra implicando no emprego do cotidiano como tema central. Representado como fuga à sufocante realidade da sociedade tecnocrática urbana, este cotidiano configura-se na constante necessidade por mudança, pelo deslocamento entre pólos urbanos poetizado nas obras Beats.

Nelas é possível identificar ressonâncias das figuras do apache e do flâneur de Baudelaire, para os quais o trabalho da escrita não pode ser descolado do ato de se estar em trânsito, da liberdade proporcionada pelo desapego. “A flâneurie baudelariana, a caminhada ao acaso dos surrealistas e a errância beat são igualmente movidas pela disponibilidade, pelo deixar-se levar pelo vento da eventual”. (Willer, 2009, 76) Começava-se a delinear a necessidade por uma outra realidade, construída com ares revolucionários, a revolução de mochila nas costas.

“Pense nos milhões de sujeitos espalhados pelo mundo com mochilas nas costas, percorrendo o interior e pedindo carona e mostrando o mundo como ele é de verdade para todas as pessoas.” Gary Snyder, Os vagabundos iluminados.

*WILLER, Cláudio. Geração Beat. Porto Alegre: L&PM, 2009.

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Pepperland?

“Train round the bend / Takin me away from my country / I’m sick of the trees / Take me to the city / Train comin’ round the bend / Been in the country oh much too long / Trying to be a farmer / But nothing that I planted never seems to grow / Train comin’ round the bend / Hey I am just a city boy / And really not the country kind / I miss the city streets and the neon lights / To see bend comin’ round the bend (…) And I’m out of nowhere / Takin’ me back where I belong / I’ve been here once and I don’t take it tonight / For the train’s comin’ round the bend” Train Round The Bend – Velvet Underground

Velvet Underground - Loaded

A música em que Lou Reed canta seu desejo em voltar para a cidade após um período vivendo no campo está no álbum do Velvet Underground, Loaded, de 1970. É também deste ano a música God, na qual John Lennon anuncia: o sonho acabou.

“The dream is over / What can I say? / The dream is over / Yesterday / I was dreamweaver / But now I’m reborn / I was the walrus / But now I’m John / And so dear friends / You just have to carry on / The dream is over” God – John Lennon

De fato o projeto revolucionário da década de 60 estava fracassando e mostrava-se meramente utópico, enquanto a tão combatida racionalidade se impunha e sobrepujava o sonho da criação de uma sociedade libertária. A derrocada do movimento hippie e o surgimento de uma nova cena cultural que desembocaria mais tarde no que hoje se conhece como punk, revelou uma dicotomia dentro da Contracultura no que diz respeito ao lugar de seu estabelecimento.

A essência do movimento hippie era construção no tempo presente de um paraíso de paz e amor, alternativo a uma sociedade tecnocrática voltada para a busca de um máximo de modernização, racionalização e planejamento, com privilégio dos aspectos técnico-racionais sobre os sociais e humanos. Surge, então, a filosofia do drop out, ou seja, uma fuga a essas amarras sociais representadas também no espaço da cidade, palco das limitações da sociedade industrial. A retirada para o espaço rural e para a vida em comunidade passou a ser um dos grandes eixos estruturais do movimento hippie, significando a fuga à máquina e a volta à natureza, à organização comunal, ao trabalho artesanal. Na música, então o grande canal de comunicação da juventude, esses espaços não eram retratados em si, mas enquanto espaços míticos e surreais, grandes viagens psicodélicas.

“So we sailed up to the sun / Till we found the sea of green / And we lived beneath the waves / In our yellow submarine (…) And our friends are all on board / Many more of them live next door / And the band begins to play (…) Everyone of us has all we need / Sky of blue and sea of green / In our yellow submarine” Yellow Submarine – The Beatles

Em termos práticos o movimento hippie foi largamente amparado pela hegemonia econômica, em especial a americana. Existia um sentimento de certeza com relação ao futuro, a segurança de que caso o sonho falhasse, o destino estava garantido. O que se seguiu ao fracasso do levante libertário hippie foi o extremo oposto, uma cena cultural onde o niilismo predominava. Na década de 1970 ao invés de paz e amor, o lema é guerra e ódio: pós-crise do petróleo e com o socialismo soviético em declínio, acontece uma desintegração de todo o sistema dos anos 60.

“Na verdade não tínhamos nenhum motivo pra sermos idealistas, e eu estava farta da cultura hippie. As pessoas estavam tentando manter aqueles ideais de paz e amor, mas eles estavam muito desvalorizados. (…) Era como se você fosse forçado a ser otimista, interessado e bom. E a acreditar em paz e amor. E embora talvez eu acreditasse, me ressenti da cultura hippie, achava nauseante, afetada, sentimental e com carinha de smiley. Aí Richard Hell chegou e disse: ‘É isso que somos, somos a geração vazia. Acabou.’ Foi muito excitante”. Mary Harron (repórter da revista Punk).

Na tentativa de romper com o idealismo hippie, o punk buscou na decadência urbana sua constituição, com o remanejamento das linhas básicas da Contracultura, onde a construção de uma nova sociedade poderia ser um objetivo a ser seguido, desde que a estrutura para esta sociedade fosse baseada na realidade, seja esta qual fosse. “O que for possível utilizar da velha sociedade, nós utilizaremos sem escrúpulos: meios de comunicação, dinheiro, estratégia, know-how e as poucas e boas idéias liberais” (“Declaração de princípios”, publicada a partir do Congresso de Berkeley, Califórnia, em 1971)

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Uma trilha sonora urbana

Este título foi emprestado do primeiro capítulo do livro “Touching from a distance”, escrito pela viúva de Ian Curtis, Deborah. Não é a toa que a maioria dos autores, para falar sobre o Joy Division, primeiro se remetem aos elementos do cotidiano urbano da cidade onde a banda de Curtis se formou, Manchester, já que aparentemente ambos são indissociáveis.

“O Joy Division me orientou na cidade. Eu via esse novo ambiente através de seus olhos e o sentia por meio da poderosa atmosfera oferecida pelos discos e shows”. Jon Savage, jornalista. [Touching from a distance, pag xii]

Ainda que a banda não possa ser classificada como punk, ela carrega em si muitas das características do movimento, desde o sentimento de resistência e transposição cultural; até a profunda relação com o espaço urbano, suas contradições, sua claustrofobia, presente nas letras e no ritmo.

Nos primeiros minutos de Joy Division, documentário de 2007, uma série de depoimentos e imagens da cidade de Manchester é exposta. A primeira cidade industrial do mundo é retratada no momento de sua entrada na era pós-industrial.


“Eu me lembro precisamente do que era Manchester em meados dos anos 70. Parecia que um pedaço da história tivesse sido ejetado. Este tinha sido o centro do mundo moderno. Nós inventamos a revolução industrial nesta cidade. E apesar disso, também inventamos estas condições. Era realmente nojenta e suja… Uma cidade velha e suja”. Tony Wilson, jornalista e co-fundador da Factory Records. [no documentário]

Em “Rip it up and start again”, onde Simon Reynolds fala sobre o pós-punk, Manchester é descrita como uma cidade cujo ambiente desolador e desumano associado ao processo fabril foi agravado pelas medidas estatais de renovação urbana. As comunidades operárias estabelecidas nos antigos conjuntos residenciais vitorianos foram desmembradas e realojadas em, nas palavras de Reynolds, “laboratórios de otimização social”. [pag 174]

“Eu lembro da primeira vez em que estive em Manchester, das casas geminadas de ponta a ponta. E na próxima vez, só haviam montes de entulho, e depois, todos aqueles edifícios em construção. E então, pela época da adolescência, havia ali uma enorme fortaleza de concreto… Muito futurística para o período. O câncer de concreto se instalou, e era horrível”. Stephen Morris, baterista do JD. [no documentário]

O grande legado do Joy Division foi alimentar-se dessa hostilidade e decadência oferecida pela cidade de Manchester, e em contrapartida restaurar-lhe o brilho, o estimulo cultural, a efervescência, enfim, sua reconstrução como símbolo da modernidade.

“The sound of broken homes, We used to always meet here.” Letra de Colony, 1980.

* Todas as imagens foram retiradas do documetário Joy Division.

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Cinquenta e Três com Terceira

“Vinha caminhando pela rua, por aquele lugar chamado Thorny Croft. Era um prédio de apartamento onde todos os garotos da vizinhança ficavam curtindo e bebendo no telhado. E lembro de estar caminhando por lá e fazer o primeiro verso. Depois estava em outra rua, e surgiu o segundo verso”. Joey Ramone

Ramones

O nome deste blog foi inspirado na música “’53rd & 3rd”, do primeiro álbum dos Ramones. Esta música, além de retratar a prostituição masculina como forma de sustentar o vício em heroína, entre outras drogas, faz questão de fornecer o endereço do que se relata. A referência ao lugar exato dos acontecimentos, em plena Nova York da década de 1970, coloca o espaço e o cotidiano urbano como o único cenário possível para os eventos narrados.

“53rd and 3rd / Standing on the street / 53rd and 3rd / I’m tryin’ to turn a trick / 53rd and 3rd / You’re the one they never pick / 53rd and 3rd / Don’t it make you feel sick?” 53rd & 3rd – Ramones

Velvet Underground

As letras de Lou Reed para o Velvet Underground também estão cheias de referências aos lugares e ruas de Nova York onde a cena proto-punk da década de 1960 acontecia. Nestes espaços convergiam uma série de outsiders como drag-queens, socialites decadentes, viciados, músicos, michês e artistas, grande parte girando em torno da Factory de Andy Warhol.

“I’m waiting for my man / Twenty-six dollars in my hand / Up to lexington, 125 / Feel sick and dirty, more dead than alive / I’m waiting for my man” I’m Waiting for The Man – Velvet Underground

“Teenage Mary said to uncle Dave / I sold my soul, must be saved ; Gonna take a walk down to Union Square / You never know who you’re gonna find there (…)Beardless Harry, what a waste / Couldn’t even get a small-town taste / Rode the trolleys down to forty-seven / Figured he was good to get himself to heaven” Run Run Run– Velvet Underground

Pode-se dizer que as demarcações físicas, simbólicas e de usos atribuídas a esses lugares acabaram por gerar “territorialidades subjetivadas” (Guatarri, 1985), transformando o que poderia ser uma simples configuração espacial da cidade em lugar. Este é qualificado pela atribuição de sentidos diferenciados que por sua vez orientam ações sociais e por elas é também reflexivamente delimitado. Nas palavras de Rogério Proença Leite, “a convergência de sentidos atribuídos é, portanto, uma condição necessária para que se pratique um espaço e o transforme em lugar”.

Estes elementos introduzem a discussão aqui sugerida: segundo uma análise da relação entre o espaço urbano e a produção cultural contemporânea dos chamados movimentos sociais recentes, em particular àqueles ligados ao processo contracultural, seria o Punk o primeiro – e talvez o último – movimento popular inerentemente urbano?

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